Star Wars no se hizo para mí. Nací en los 90, de padres suburbanos a los que la trilogía original les pilló mayores. Además nací en los 90 siendo una niña, así que no consideraron que La guerra de las galaxias fuera algo interesante para mí. De ti escuché hablar cuando salió la trilogía del 2000, pero sólo de tus peinados y tu traje blanco. No me sentí identificada con tu imagen, pero por mucho empeño que pusiera Padme mucho menos con ella. La trilogía del 2000 me pareció blanda, predecible, un blockbuster más.
Ojalá te hubiera conocido antes de los 10 años. Te hubiera amado-odiado a partes iguales. Tu valentía, tu arrojo, tu amor con Han Solo a regañadientes, tu «lo sé» burlón. Me hubiera imaginado siendo tu rival, tu amiga. Siendo tú.
Haberte descubierto a los 20 también ha sido una suerte. Aunque iba ya curtida de cine de autor pero también de mucho peliculón hollywoodiense, Star Wars me absorbió completamente. La forma de aunar culturas de George Lucas, su inspiración en la mitología y en el trabajo de Joseph Campbell sobre ella y, por qué no, que en 1979 hubiera una mujer autosuficiente y guerrera (aunque princesa) es fascinante. Creo que por eso me dolió tanto leer en un análisis de Star Wars desde el punto de vista del viaje del héroe que eras un acompañante masculino, literalmente según el texto, una tomboy.
Porque no, no eres la Princesa Leia. Como dice Anne Thériault no debes ser recordada como una princesa, sino como una general.
Leí la carta que Carrie Fisher te escribió. En ella habla de ti como del retrato de Dorian Gray, tú resplandeciente y blanca y ella envejeciendo e hinchándose. Pero, afortunadamente, pudo volver a interpretarte, porque sin Carrie Fisher quizás tú serías una anécdota.
Cuando fui a ver El despertar de la fuerza me retorcía los dedos buscando palomitas, pensando en si esta sería la puñalada final a la saga después de que la trilogía del 2000 la dejara agonizando. No fue así. Y no fue así, entre otros motivos, por ti.
Tú siempre has sido el corazón de la Rebelión. Con unos orígenes por un lado reales y por el otro lado perturbadores, fuiste capaz de seguir tus propias decisiones. En vez de dar tumbos de un lado a otro de la galaxia, fuiste fiel a tus ideales, a la rebelión. A diferencia de Luke, al que cada perturbación de la Fuerza le hacía cometer imprudencias arriesgadas, tú te mantuviste impasible. También sentías la Fuerza, pero sentías que la Rebelión valía más.
Leia y Han Solo en una escena de El imperio contraataca vía Giphy
Y en El despertar de la fuerza se ve a la mujer hinchada y mayor que describe Carrie Fisher. Esa mujer que cuadra igualmente con la vida de Fisher que con la vida de una mujer cuyo hijo se ha vuelto lo que ella más podía temer, cuya relación de amor terminó, pero lo más importante: que fue dejada sola ante las circunstancias. Tanto Han Solo como Luke decidieron desentenderse del problema, cada uno a su manera.
Tú no. Tú retomaste las armas y te dispusiste a ser lo que siempre has sido: una líder. No puedo más que dar gracias a Carrie Fisher por habernos mostrado la evolución de Leia, la misma mujer fuerte y decidida que abraza con cariño y protección a la nueva generación de mujeres que se disponen a emprender la lucha. Porque sabe que no es fácil, pero que huir no es una actitud posible.
Algunos románticos dicen que la partida de Han te hizo irte. Cualquiera que te conozca mínimamente sabe que no es cierto. Cualquiera que te conozca sabría que, por mucho dolor que te supusiera, hubieras seguido siendo la líder de tu pueblo, no porque fuera lo que ellos necesitaban, sino porque era lo que tú querías. Tu papel terminó como termina el de Yoda, o el de Obi-Wan Kenobi; aquellos que saben que ya han cumplido un ciclo y necesitan descansar. Creo que en el episodio VIII haces un papelón, y estoy deseando verte, aunque sepa que vaya a ser la despedida final. Sin embargo, siempre te veré, ya sea como la princesa con moño de fallera o la general con ojeras marcadas. Me da igual, porque sé que siempre estarás. Lo maravilloso de la Fuerza es que nunca te has ido del todo.
Gracias por todo, Carrie Fisher. Gracias por todo, General Organa.
No conozco la autoría de este fantástico gif, si alguien lo conoce estaré encantada de citarle.
Cuando en la pasada ceremonia de los Oscars Leonardo DiCaprio se alzaba con el premio al mejor actor protagonista por su interpretación en El Renacido (Alejandro González Iñárritu, 2015) una de las personas que incluyó en su agradecimiento fue el director de su primera película como protagonista, Vida de este chico (Michael Caton-Jones, 1993). Su expresión fue «Gracias por escogerme en mi primera película». Leonardo DiCaprio estaba agradeciendo una oportunidad en la selección de un casting de hacía 23 años, una oportunidad sin la cual probablemente él no habría labrado la carrera que le llevó hasta ese escenario. Y precisamente entre el público asistente de esa noche había actores y actrices que tampoco habrían estado allí si no hubieran sido descubiertos y apoyados por directores de casting que apostaron por ellos. ¿Qué pensarías si te dijera que Warren Beatty, James Dean, Peter Fonda, Martin Sheen, Christopher Walken, Robert Duvall, Jon Voight, Dustin Hoffman, Gene Hackman, Glenn Close, Al Pacino, Diane Lane entre muchos otros recibieron sus primeras oportunidades gracias a la labor de selección de una misma persona? ¿Qué pensarías si te dijera que, además, esa persona desarrolló el oficio de director de reparto de la nada e influyó en el cambio de dinámicas de los estudios desde los sesenta hasta principios de los noventa? ¿Crees que merecería el reconocimiento de la industria?
Marion Dougherty se estableció en Nueva York a finales de la década de los cuarenta, entrando a trabajar como asistente en el departamento de reparto del programa Kraft Television Theatre. En esa época la televisión comenzaba a popularizarse mientras que la producción cinematográfica de Hollywood se había estancado. Los estudios supeditaban el carácter artístico de las películas a un modelo industrial que funcionaba a base de clichés de géneros fílmicos. Los actores no eran contratados para papeles concretos sino que eran fichados por su apariencia física para realizar personajes prototipo en varias producciones. No importaban sus cualidades interpretativas sino que su aspecto respondiera a unos cánones concretos, creando así unos estereotipos que se repetían en todas las películas. Sin embargo, en la otra costa del país, el Actors Studio estaba fomentando una revolución en el método de interpretación que priorizaba la credibilidad frente a este modelo comercial. Y Marion Dougherty aprovechó el potencial de toda una generación de actores desarrollando a la vez un sistema de trabajo que sustentaría las bases de lo que acabaría convirtiéndose en una profesión, la dirección de casting. No se limitó a ejercer de organizadora de reparto tirando de agenda de teléfonos, fue a ver obras de teatro, realizó audiciones, entrevistas en las que realizaba fichas y anotaba detalles de las impresiones que obtenía de los actores, realizaba auténticos y pormenorizados trabajos de selección. Ella consideraba que las producciones audiovisuales debían ser más realistas y a la vez ricas, como lo es en realidad la sociedad. Su criterio era que los personajes se definían por sus acciones y por su capacidad de hacer que el público se identificara con ellos, no por su aspecto. Solía decir «Traeré a 3 o 4 actores, todos muy diferentes, pero que podrían interpretar todos el papel». Tenía un gran instinto para saber distinguir las posibilidades de cada actor y no sólo para papeles protagonistas, era consciente de que los personajes secundarios eran un soporte tan fundamental para las historias como los anteriores y ponía tanto detalle en ellos como en los primeros. Aportó calidad a un proceso que hasta ese momento se había considerado menor y pronto su audacia empezó a dar resultados visibles en los proyectos en los que trabajaba. A inicios de los sesenta comenzó a llevar el casting de dos series de televisión que adquirieron gran popularidad, Nacked City (ABC, 1961-63) y Route 66 (CBS, 1963-64), y en 1963 montó su propia compañía de casting, Marion Dougherty Associates, afincada también en Nueva York donde, además de promocionar a parte de los mejores actores del cine y la televisión estadounidense de los 60 y 70, contrataba sólo a mujeres como asistentes, entre las cuales acabarían surgiendo reputadas directoras de casting como Juliet Taylor (descubridora de Maryl Streep y Dianne Wiest), Amanda Mackey, Nessa Hyams, Phyllis Huffman o Wally Nicita. Es decir, no sólo inició el cambio del paradigma del reparto junto a Lynn Stalmaster, director de casting coetáneo a Marion que aplicó sus prácticas en Hollywood descubriendo a estrellas como John Travolta o Chrsitopher Reeve, también ayudó a consolidar el papel y el poder de la mujer en la industria a través de la profesionalización del proceso de creación de reparto.
El cine empezó a llamarla y ella dio oportunidades a actores de todo tipo dinamitando los prejuicios de la industria hasta ese momento. Fue ella la que logró, gracias a su insistencia, que Jon Voight, un actor casi desconocido hasta ese momento, lograra el papel protagonista en Cowboy de medianoche (John Schlesinger, 1969). Y también recomendó a Dustin Hoffman, al que había presentado anteriormente para El Graduado (Mike Nichols, 1967), para el papel de «Ratso» Rizzo en la misma cinta. Ambos fueron nominados a los premios Oscar ese año por sus interpretaciones. Cuando realizaba el reparto para Arma letal (Richard Donner, 1987) presentó como candidatos a Mel Gibson, que sólo había interpretado unos pocos papeles hasta ese momento, y a Danny Glover, a quien había visto en El color púrpura (Steven Spielberg, 1985). Donner admitió con posterioridad que nunca había pensado en darle el papel del Sargento Murtaugh a un actor afroamericano, pero que tras una lectura del guión entre ambos actores estaba absolutamente convencido de que Marion había creado una de las mejores parejas actorales del cine, y se sentía avergonzado por su preconcepción sesgada del guión. El éxito de Arma letal inspiró el estilo buddy cop de finales de los ochenta y principios de los noventa y catapultó las carreras de ambos actores. Marion Dougherty fue una pionera cuyas aportaciones ayudaron a cambiar algunos medios de representación cultural tan importantes en el siglo XX como el cine y la televisión y lo logró sin muchas referencias, sólo haciendo. Sin embargo, la misma industria que se beneficiaba del favor del público a esa renovación se negaba a otorgarle el reconocimiento por ello. Por ejemplo, en 1968 Lynn Stalmaster se convirtió en el primer director de casting en tener un rótulo propio en los créditos de inicio de una película, El secreto de Thomas Crawn (Norman Jewison, 1968). Fue un reconocimiento espontáneo que el propio Stalmaster no esperaba. Al año siguiente Marion Dougherty, quien había inspirado a Lynn Stalmaster en sus métodos, solicitó el mismo privilegio para los créditos de Cowboy de Medianoche, una de las películas con uno de los repartos más icónicos del cine. Ante la negativa de su director a la propuesta, Marion dio un ultimátum indicando que si no podía recibir ese reconocimiento, que no la pusieran en los créditos, y John Schlesinger optó por esto último. Prefirió no mencionar a Marion en los títulos antes que darle el mismo reconocimiento que un hombre había obtenido el año anterior sin siquiera haberlo pedido. Así, Marion Dougherty tuvo que esperar hasta Matadero Cinco (George Roy Hill, 1972) para ver su nombre como directora de casting en los títulos iniciales de una película, algo que su compañero de profesión masculino había logrado cuatro años antes sin que nadie cuestionara que merecía estar ahí.
La ignominia a la que fue sometida se trasladó a la labor general de la profesión de dirección de casting, quizás por estar asociada mayoritariamente a mujeres o simplemente porque parte de los directores de cine que conforman la Academia se niegan a reconocer la importancia de una función no técnica en las películas. El argumento más esgrimido para no añadir una categoría a la dirección de reparto en los Oscars es que, en última instancia, la decisión de tomar a los actores para los proyectos recae sobre el director, aunque todo el trabajo de selección pase previamente por las manos del director de casting. Más o menos lo que plantean es que sólo hay un director, que es el que toma las decisiones, y el resto de departamentos desarrollan su labor amparados en la visión del mismo, un argumento muy respetable si no cayera ante la evidencia de que otras categorías que supuestamente también están bajo la batuta del director de la película, como la dirección artística o la dirección de fotografía, tienen reconocida su propia categoría de dirección en dichos premios. Es decir, un director de fotografía o un director de arte pueden recibir el reconocimiento de sus compañeros de la Academia por su trabajo, pero un director de casting no, porque aunque dirige su departamento no es director, muy lógico todo. Sólo se encargan de elegir a los actores que encarnarán a los personajes, algo sin importancia que no afecta al resultado final de las películas, por supuesto, y en caso de que la tenga, el mérito tiene que ser del director de la película, que además ya tiene su categoría propia.
Pero la aportación de esta mujer al cine fue tal que muchas voces como Clint Eastwood o Martin Scorsese se alzaron para solicitar que se le reconociera el trabajo de toda su carrera con un Oscar honorífico. Pensemos que elaboró el casting de, además de las ya citadas, Lenny, El mundo según Garp, Los gritos del silencio, Batman, Gorilas en la niebla, Un día de furia, por decir algunas sin contar lo que aportó al reparto en televisión. Sin embargo, la campaña fue en vano y Marion Dougherty falleció en 2011 sin haber recibido ese reconocimiento de la Academia. Casting by (HBO, 2012), un documental realizado por Thomas Donahue en torno a la figura de Marion, al menos sirvió como el homenaje que nunca tuvo por parte de la Academia y ayudó a reflexionar sobre la labor de los directores de casting.
Por suerte ha habido mujeres dentro del gremio que han recibido apoyo. Woody Allen publicó una carta abierta en favor de Juliet Taylor, Martin Scorsese también defendió el valor del trabajo de selección de su directora de casting durante años, Ellen Lewis y de otros compañeros de profesión. Y Allison Jones, asidua directora de casting de Judd Apatow, directamente ha tenido gran implicación en el estilo de la nueva comedia americana, descubriendo a actores como Seth Rogen, James Franco, Jason Segel, Emma Stone o Jonah Hill. Apatow dice sobre ella: «Allison no sólo nos encuentra actores, ella encuentra gente con la que queremos trabajar el resto de nuestras vidas». Otro de los directores con los que Jones ha trabajado en varias ocasiones es Paul Feig, director de la nueva Cazafantasmas que se estrenará este año y cuya promoción está viéndose afectada por la polémica derivada de que las protagonistas sean mujeres. Desde que el proyecto salió a la luz, las redes sociales se han plagado de descalificaciones y vaticinios catastrofistas por parte de melancólicos recalcitrantes ofendidos por el cambio de género. El trailer, estrenado esta semana, cuenta casi con el doble de dislikes que de likes en Youtube. Y es que sigue siendo difícil que los egos de la vieja escuela de Hollywood toleren las demandas, cada vez más mayoritarias, de un público diverso, cansado de estereotipos patriarcales. Este año la polémica de la ceremonia ha sido la ausencia de más nominados de color, la campaña #OscarSoWhite se ha extendido como reclamo ante la menor representación entre los candidatos a los premios, pero incluso entre las voces discordantes la peor factura social la pasaron las actrices, porque si tienes una opinión que no guste y eres hombre no tienes que dar muchas explicaciones por ello, una mujer sí. El año pasado el discurso con contenido social lo dio Patrica Arquette con su reflexión sobre la desigualdad salarial de las mujeres y ha reconocido que aquel gesto le ha pasado factura económica. En el cine, como en la mayor parte de los ámbitos de la sociedad, ser mujer y ejercer tu libertad de palabra y acción sin condicionantes de género es algo harto difícil. Es una industria controlada mayoritariamente por hombres hasta el punto de que, en 88 años de premios Oscars, sólo en 4 ocasiones ha habido una mujer nominada en la categoría de mejor dirección, llevándose la estatuilla sólo una vez Kathryn Bigelow por En tierra hostil (2008). Y esta ausencia de voces femeninas en las categorías de más prestigio se produce también en la industria española, como se puso de manifiesto en la última entrega de los premios Goya, donde la nominación de dos mujeres en la categoría de dirección se presentaba como la noticia del certamen, mientras que sólo unas pocas mujeres lograban un Goya en categorías mixtas. ¿Cuál es el avance entonces en la industria del cine si cada mujer que se sale de la norma siempre paga un precio en su vida personal e incluso profesional? La falta de reconocimiento a Marion, el desprestigio mediático que sufre toda propuesta mainstream con cierto mensaje feminista, el cuestionamiento de las opiniones y discursos de mujeres sobre la realidad social, todo responde a un sistema obsesionado con prolongar los privilegios de los hombres blancos heterosexuales.
Sin embargo algo va quedando, haciendo mella; los hechos, el legado de estas mujeres, realidades materializadas que son innegables. El feminismo no va a entrar de la mano de los que no entienden que se trata de lo justo y beneficioso para todos, mujeres y hombres, ni de aquellos que no ven la necesidad de que todos tengamos representación en nuestros productos culturales. Es uno mismo quien debe demandarlo, apoyarlo, construirlo, hacerlo, como hizo Marion Dougherty. Puede ser que no veamos la categoría de mejor dirección de casting hasta dentro de unos cuantos años porque, al tratarse de una profesión con un alto grado de excelencia reconocida en mujeres tanto como en hombres, inevitablemente se convertiría en una categoría con asiduas nominaciones femeninas. La ley de la probabilidad iría en su beneficio y eso supondría otra puerta de acceso a la representación y voto en la Academia para la minoría más mayoritaria del planeta, y progresivamente un cambio de modelo. Glenn Close afirmaba “Todos los grandes directores están muy agradecidos a los encargados del casting. Gracias a su trabajo y a saber asumir riesgos, las películas son mejores”. Pero no todos los riesgos luego se reconocen igual de cara a la galería de la industria. Sin ir más lejos este año Carol (Todd Haynes, 2015) fue escandalosamente ignorada en las categorías de mejor película y dirección, tal vez por tocar un tema como el romance entre dos mujeres en la sociedad estadounidense de los cincuenta sin hacer uso de manidos estereotipos lésbicos masculinos. Deben temer que la sagrada meca del cine se tambalee llenándose de feministas, trans de verdad, lesbianas y mujeres maduras en chupas de cuero que encima se lleven el premio. Ah, espera. Ya lo están haciendo.
Si me dieran a elegir una serie para llevarme a una isla desierta no tendría duda en mi elección. Han pasado 20 años desde el final de su emisión y, sin embargo, Doctor en Alaska (Northern Exposure 1990-1995) sigue siendo el equivalente de Los Simpsons en serie no animada. No hay situación cotidiana o duda existencial que no tenga reflejo en alguno de sus capítulos, y la cantidad de secuencias memorables a las que se puede recurrir para mostrarlo es considerable. Durante seis temporadas esta serie creada por Joshua Brand y John Falsey narra las peripecias de Joel Fleischman (Rob Morrow), un joven doctor neoyorkino, algo neurótico y escéptico, que se ve obligado a ejercer como médico general en Cicely, un remoto pueblo de Alaska. Cicely empieza siendo un entorno que produce un fuerte rechazo en él, una especie de reducto salvaje que no encaja en sus parámetros de urbanita. Pero pronto sus habitantes y la forma de vida de ese extraño pueblo van afectando a la perspectiva vital del doctor y a la de los espectadores.
Cicely es ese sitio en el que el locutor de la radio local, un exconvicto aficionado a la filosofía, hace instalaciones artísticas y oficia las bodas y entierros sin ser cura. Donde una joven de familia adinerada prefiere pilotar aviones a responder a las expectativas de su familia. Donde una reina de la belleza de 18 años decide casarse con un antiguo cazador 40 años mayor que ella que reniega de la crueldad de sus antecesores. Donde la dueña de la tienda es una anciana temperamental que dejó atrás a su familia para empezar de nuevo una vida independiente. Donde conviven un joven introvertido y afable con vocación de cineasta, un astronauta retirado con ínfulas de magnate, una india de carácter tranquilo pero de voluntad irredimible y toda una serie de personajes peculiares y a la vez comunes, gente que podría ser rechazada o simplemente ignorada por los convencionalismos sociales dominantes pero que encuentran en ese rincón de Alaska un espacio en el que vivir en paz y ser valorados.
Y poco a poco Cicely se convierte en un sitio en el querrías estar. Un lugar donde las dificultades se superan con humor y tolerancia, donde todos se conocen y siempre hay alguien que entiende tu rareza. Lo que concierne al pueblo se plantea y vota en asamblea y no como una reivindicación extraordinaria, sino como un acto cotidiano. En Cicely aprendes a vivir con razonamiento, con intuición, con diálogos entre personas muy diferentes, con reflexiones individuales y colectivas, con experiencias estéticas, con los vínculos con la naturaleza. Las situaciones a veces son surrealistas o contradictorias, los personajes cambian. Pero paradójicamente todo ello consolida el realismo de la serie. Aunque parezca un universo un tanto mágico y especial, no es un cuento irreverente, te está hablando de algo que está ahí, en todas partes, latente en distintas grados. El mundo no tiene ese pulcro orden de los anuncios, de los sistemas, capitalista, comunista, da igual. Hay un crisol de circunstancias y de necesidades humanas que no caben en ellos, que son cubiertas por colectivos reales que han sido invisibilizados en los libros de historia y que rara vez aparecen en los medios. Y detrás de eso está el sufrimiento de la gente, un imaginario colectivo secuestrado, personas que son discriminadas, maltratadas, esclavizadas, limitadas, denigradas, asesinadas por la desigualdad, el machismo, la xenofobia, la homofobia. Y los cánones de perfección social, de aquello que se impone como ideal a lograr, no son más que otro instrumento del patriarcado para tenerte sometido a miedos e insatisfacciones que bloqueen tu capacidad de autonomía, que impidan que veas el poder que te da el amor en todas sus modalidades, no sólo la romántica patriarcal.
Coges la carretera y te diriges al norte, sin destino fijo […], y justo cuando crees que has perdido contacto con todo lo real, te encuentras con Cicely, Alaska.
Doctor en Alaska se fundamenta en la diversidad de relaciones: heteronormativas, intergeneracionales, interculturales; pero es la relación entre dos mujeres la que da origen al pueblo. En uno de sus capítulos se relata la historia de Cicely y Roslyn, dos mujeres muy diferentes que deciden fomentar la cultura en esa comunidad a la que llegan y promover una visión mucho más abierta de la convivencia que permita que todos se sientan aceptados y contribuyan al enriquecimiento común. Pero estas pioneras del feminismo y del poliamor se enfrentan al poder establecido y acaban sufriendo las consecuencias. Sin embargo, su ejemplo marca tan profundamente a esa localidad que sus habitantes deciden recordarlas llamando Cicely a la ciudad y Roslyn al café del pueblo. Y no sólo eso. Cicely mantiene el respeto por la pluralidad, por el valor de las ideas y por la comprensión del amor desarrollado en la comunidad, la tribu, la familia, la amistad, la individualidad o la simple y valiosa empatía entre congéneres. Por aquel entonces no era consciente de que aquella serie tan diferente a las demás hablaba también del feminismo, pero el tiempo la ha colocado en su lugar convirtiéndola en un referente fundamental.
Cicely y Roslyn, fundadoras de Cicely
El feminismo no va de odiar a los hombres, es evidente, y sin embargo siempre tienes que aclararlo y casi pedir disculpas. No es la consecución de la igualdad con ellos en este régimen injusto. No, el feminismo es la cultura de los cuidados, del desarrollo de toda la potencialidad constructiva del ser humano, de la sostenibilidad, de la libertad, la integración y la tolerancia. El feminismo son muchos feminismos y tampoco es la panacea que todo lo salvará, pero se instrumentaliza en la crítica y crece y no se muere en la autoindulgecia. El feminismo sirve, no crea siervos. El feminismo es que la gente no deje de ser feliz por una etiqueta de género. No es cosa de mujeres, ni de hombres, es cosa de todos. Pero si lo proclama una mujer escúchala, oye sus palabras y no le reclames que haya hecho suyo ese discurso porque es el discurso de aquellos a los que no han dejado hablar y a las mujeres las han silenciado mucho tiempo. Luego si crees en ello defiéndelo, compártelo, pero no le cambies el nombre o lo digas con la boca pequeña y un pero detrás porque entonces le estás robando todo su sentido.Si consideras que llamarlo feminismo es una manera de limitar esa lucha a un colectivo es que no has entendido que el feminismo es la no limitación de la lucha a un colectivo.
También puedes encontrarte con quienes lo consideran innecesario porque ya vivimos en la igualdad redactada en las leyes y declaraciones de derechos, esas que son quebrantadas por estados y ciudadanos, o quienes argumentan que insistir en el discurso feminista puede ser contraproducente por saturación. Si ya sabemos que hombres y mujeres no tienen las mismas oportunidades, no hace falta cacarear a todas horas datos que lo corroboren, analizar todo a través de las gafas violetas o pretender que lo establecido cambie de la noche a la mañana. Pues resulta que sí que hace falta, hay que visibilizar hasta la saciedad, porque el cambio necesitará muchas noches y muchas mañanas para hacerse real. No basta con la aprobación de cuotas de participación en los organismos de poder o con avances puntuales de cara a la galería. Crear una nueva conciencia de lo establecido, de lo aceptable, una nueva forma de vivir, sólo puede consolidarse mediante el debate constante en todos los ámbitos, porque es la única forma de normalizarlo, de la misma manera que la violencia, la explotación y la miseria se han normalizado en este mundo globalizado a base repetir patrones en toda forma de comunicación posible.
Cicely y Roslyn lo entendieron y el espíritu de lo que defendían cambió a una pequeña ciudad ficticia. Así que si ves que hay razón para que las cosas no sean como son haz tu parte y cuestiona lo que quieras. Háblalo, modifica tu lenguaje, exprésate en formas nuevas si las viejas se te quedan cortas, asóciate, comparte, reflexiona, movilízate en la calle, en casa, donde sea. Apoya con medios, con discurso, con difusión, apoya dejando pasar. Comparte vídeos, escribe en blogs polifónicos sobre grandes cosas, sobre pequeñas cosas. O simplemente escucha y observa. Suma tu historia a otras historias y haz manada, comunidad. Hazlo día a día, en tu entorno o con desconocidos. Cada gesto de cada individuo puede hacer brotar una idea en otro, una perspectiva diferente. Y así funciona, uno a uno. Cuando veía Doctor en Alaska de adolescente quería que Cicely existiera, que fuera real. Hoy, todos esos gestos y mensajes de otras personas que defienden el feminismo me muestran que puede serlo, y que esa isla a la que me llevaría la única serie que me cambió la vida ya no está desierta.
Ya lo dije por aquí hace tiempo: hay asesinatos de primera (los magnicidios), los de segunda (los espectaculares) y los silenciosos, los normales, los de cada día.
A finales de los 90, José María Cano se marcaba esta canción sobre el terrorismo que ya se nos está olvidando. O no, claro, pero hay terrorismos, y terrorismos, se conoce.
Otro muerto, otro muerto Qué más da Si está muerto, que lo entierren y ya está Otro muerto, pero no es sin ton ni son De momento se acabó la discusión
Yo no sé, ni quiero De las razones Que dan derecho a matar Pero deben serlo Porque el que muere No vive más, no vive más
Otro muerto, pero qué bonitos son Calladitos, sin querer llevar razón Otro muerto, pero tiene su porqué Algo ha hecho y si no pregúntale
Yo no sé, ni quiero De las razones que dan derecho a matar Pero deben serlo Porque el que muere No vive más, no vive más
Yo no sé, ni quiero De las razones Que dan derecho a matar Deben ser la hostia Porque el que muere No vive más, no vive más.
Cuando las muertas son ellas, hablamos de la desesperación de un ex marido, de los derechos adquiridos de los que los machos se van viendo despojados conforme se avanza en la igualdad de género efectiva. De las denuncias falsas, de que los padres tienen derecho a visitar a sus hijos (cuando justo hablamos de asesinos que los están matando en castigo a sus ex parejas).
Imagen via @DoctoraGlas
Era muy difícil hablar de las raíces del conflicto vasco igual que es muy difícil hablar de las raíces del islamismo radical, y, sobre todo, es muy difícil hacerlo desde fuera.
Así que, por favor, dejadnos en paz mientras lloramos a las muertas y temblamos por todo el miedo que nosotras pasamos por ser mujeres.
Algún día alguien se atreverá a buscar el origen de desesperación y locura de mucho asesino en la ley de género que los despoja de derechos.
Nota de la coordinadora: Como hemos comentado ya en otras ocasiones, el proyecto de este blog fue siempre concebido como uno colectivo. En esta ocasión intentamos salir de los límites de la red y aprovechar la excusa para hacer un «cineclub» presencial, viendo unas cuantas de nosotras la famosa trilogía «Before» de Linklater, para luego poner en común nuestras impresiones a lo largo del visionado en forma de diálogo; un nuevo formato de post que espero que tenga recorrido en otras temáticas y otros encuentros.
VEGA: Por empezar por algún sitio, quería comentar por qué para mí era tan importante la idea de hacer un post colectivo y un visionado conjunto de la trilogía Before de Linklater. Fue viendo la tercera, Antes del anochecer, en el primer año de vida del blog, cuando pensé en la categoría de «construyendo». Me parecía importante que dentro del blog no sólo hubiese espacio para señalar lo que nos parece mal, sino también las representaciones en positivo; es un tópico, ya lo sé, pero un «otras historias de amor son posibles». Luego, cuando pensaba en recuperar el tema, ya no me parecía tan adecuado, porque en realidad me quedaba un sabor agridulce, como que no terminaba de cuajar. Por eso me parecía importante contrastar con otras miradas. ¿Habéis sentido vosotros también que es una representación romántica pero realista, o fui yo sola, entonces?
DOVI: Para mí las películas son una evolución desde lo puramente romántico hacia lo realista. Cada una es más intensa que la anterior porque es más auténtica y compleja. La primera me pareció especialmente romántica en el sentido de «ficticia», la última tiene muchísima verdad: es más dura de ver porque nos recuerda más a una relación de auténtica, con sus problemas, con su historia, sin personajes perfectos… Al final, unos creíamos que seguirían juntos y otros que no. Creo que es porque en la ficción las parejas no discuten (especialmente en las sitcoms), si discuten es que es el fin. Pero en la vida real, se discute. Nos peleamos y nos arreglamos. Y decimos cosas de las que luego nos arrepentimos.
VEGA: Estaba pensando en por qué me gustó tantísimo la tercera en comparación con las primeras y creo que has dado totalmente en el clavo. Para mí no es tanto que sea más dura de ver (aunque nos costó, es cierto, por lo realista de la discusión), como el hecho de que en este caso es real. En realidad, las dos primeras son un salto al vacío: son dos personas que no se conocen de nada y deciden lanzarse hacia lo desconocido. El hecho de que haya una tercera es en realidad lo que hace que la apuesta valiera la pena, pero lo normal es que hubiera salido mal. Quiero decir: que la tercera es, independientemente de su desarrollo, el final feliz de las primeras, el «a veces los flechazos salen bien». Es curioso porque si lo ves así, en realidad la más realista es la verdaderamente romántica de las tres.
DOVI: ¡Es cierto! Es que lo más real es lo más bonito. Por cierto, me sorprendió que os cayera tan mal el personaje femenino, ¿alguien me lo explica? 😉
VEGA: Ella me parece mucho más estereotipada que él. La francesa feminista liberada que en realidad se escuda en los discursos políticos para no enfrentarse a sus propios privilegios, a sus miedos. Recurre mucho a lo de que «lo personal es político» pero no veo que haga nada de política en su vida personal. No me parece que sea justa en ningún momento con Jesse, su comunicación es bastante pasivo-agresiva. No respeta las fronteras (lo comentamos cuando sacaba a colación, de pronto, en la comida con los demás huéspedes, el problema de la mudanza, cuando no lo había hablado en absoluto). No para de criticar a Jesse por una supuesta masculinidad estándar (cuando se mete con él por «querer una rubia tonta») cuando es ella la que no para de ejercer la feminidad estándar. Creo que se victimiza sin motivos, y eso hace que me ponga muy nerviosa. ¿Por qué no cuestiona nunca sus propios privilegios, sólo los ajenos?
ANA: Después de darle muchas vueltas a la sensación contradictoria que me dejaban las películas he descubierto por qué. La propuesta de Vega de hacer un post colectivo encerraba la idea de que la trilogía mostraba una relación poco habitual en los relatos románticos. Una idea mucho más sana de lo que es el amor. Al verlas pensé: «madre mía, si no son más que una sucesión de tópicos». Pero no. Creo que encierra una crítica profunda al modelo de amor romántico contado desde el mismo arquetipo de relación romántica.Así que he dejado un tiempo de reposo a las películas, he olvidado los detalles y, tal vez, me he quedado tan solo con las sensaciones que perduran, y he llegado a la conclusión de que la trilogía es una demostración de la tragedia que supone el amor romántico para las parejas. Un discurso complejo en el que los personajes son atravesados una y otra vez por elementos extratextuales que hace que se comporten de una forma extraña, que de pronto la acción dé un giro inesperado o que llegue a resultar hasta desagradable de lo previsible de los acontecimientos. Muy a menudo, lo que ocurre en la narración no se debe a la ficción en la que se enmarca sino al entramado de elementos culturales de los que hemos aprendido qué es el amor y cómo se ejecuta.
En la primera película, que ella baje del tren porque él se lo pide, es una acción que obedece a cánones absolutamente románticos. Por una cuestión de puro pragmatismo ninguna de nosotras bajaríamos. Pero hemos aprendido que por la media naranja hay que hacer locuras. Pensemos por un momento que lo llamamos «hacer locuras por amor», por lo que es lógico pensar que son acciones que o bien ponen en peligro nuestra seguridad, integridad o estabilidad emocional y que, probablemente, si no provocaran ninguna de estas cosas, no las llamaríamos locuras. Pues bien, el personaje de ella, como personaje, ha visto las mismas películas románticas que hemos visto las demás y por eso lo hace. Y él, como personaje, también las ha visto y es por eso se lo pide.
Esperamos del final que él cumpla con su papel de romántico empedernido y que sea él quien pague la afrenta y decida quedarse. Sin embargo, la ilusión desmedida por un final con perdices de primero tendremos que dejarla para más adelante. Él falla a los espectadores y solo deja encima de la mesa una promesa que suena a mentira. Volveremos. Un coitus interruptus que nos pone tras la pista de que la trilogía se niega a ser un tópico de amor adolescente.
Durante el desarrollo del film hemos asistido a la crítica explícita al amor como construcción cultural, que los personajes se sientan como en una película es sin duda un metadiscurso que le da la coartada perfecta al director para escribir una trama al uso y, sin embargo, estar haciendo una crítica abierta de lo que ocurre.
La última película, sin embargo, es la muestra del peligro que tiene esta forma de entender el amor, cuando el amor mal entendido se convierte en el eje mismo de la vida. Si no es dramático no es amor. Él y ella han hecho todas las locuras posibles. Primero es él quien abandona todo por ella y luego ella quien deja atrás todo por él. Después, vuelve a ser Jesse quien deja a su hijo en otro continente para vivir la vida «real» junto a Celine. Se acabaron las locuras de la juventud y toca hacerse adulto de golpe.
Aquí es donde creo que lleváis más razón: la tercera película es la más realista. Muestra el resultado de las prácticas del amor romántico. Cuando ya no quedan imposturas comienza el drama. El personaje de él parece haber decidido dejar lo romántico para los textos que escribe y disfrutar fuera de sus páginas. El de ella, sin embargo, preferiría vivir lo que como personaje de ficción vive en los libros de él. Por eso se niega a firmar el libro, porque ella se niega a ser un personaje de ficción. Es una pulsión de muerte que plantea un nuevo dilema en el que le toca a él salvar el amor de nuevo. Es una espiral sin límite que encierra una promesa de fondo: ella hará lo que sea para mantener viva la tensión narrativa que exige el amor romántico y él está llamado a resolverla una y otra vez para cerrar la trama. Por eso ella nos cae mal, porque es la responsable de los dramas presentes y futuros.
¿Y quienes nos leéis, qué pensáis? Os animamos a formar parte de nuestro «cineclub virtual».
En el post anterior sobre el «Amor y Tolkien», me quedé con varios temas en el tintero, no sobre la idea del Amor en la obra del escritor británico, sino sobre la visión de la mujer en el mundo de la Tierra Media, ya no solo en El Señor de los Anillos ni El Hobbit, sino en la totalidad de la obra de Tolkien. (Un post, la verdad sea dicha, no daba para tanto…) Aunque esté de más, recordar a todo aquel que haya decidido dedicar algo de su tiempo a leer este humilde post, que no me considero una experta en Tolkien, sino una admiradora, y que espero no ofender a nadie y sé que mi visión no hace justicia a la genialidad de J.R.R. [Gracias por leerme. 🙂 ]
Una de los comentarios que más he oído sobre la obra de Tolkien es que de ella se desprende una visión machista del mundo. La mayoría – por no decir el 90% aproximadamente – de los protagonistas son masculinos, y teniendo en cuenta que ya hay una raza en la que predomina precisamente los varones (los Enanos) es lógico que en una primera lectura extraigamos una visión machista del mundo que nos regaló Tolkien. Yo he sido la primera que extraje una lectura de este tipo.
Sin embargo, y aunque no cabe duda que el sexo masculino tiene predominancia en la obra del Profesor, tras varias lecturas de la obra, ya en las adaptaciones cinematográficas como en los escritos de Tolkien, creo que realmente «machista» no sería la palabra para definir la visión de la mujer del J.R.R. Reflexionando mucho, tengo la sensación de que en la obra de Tolkien las mujeres aparecen algo distantes de la acción principal por la misma razón que en la obra de Jane Austen jamás leemos una conversación entre hombres: ambos autores vivieron en un mundo en el que se relacionaban predominantemente con los de su sexo. Tal como Austen reveló, nunca había escrito una escena en la que estuvieran a solas dos hombres porque como no conocía de qué hablaban en privado, no se sentía capaz de ello. Creo que en la obra de Tolkien se puede desprender también esa idea: lo cierto es que no recuerdo ninguna escena en la obra de Tolkien protagonizada por un grupo de mujeres. (Por favor, siéntase libres de corregirme) En la obra de J.R.R. Tolkien se destila, en mi visión, y según he podido leer a ciertos expertos, una visión idealizada de la mujer, unos «seres» «deseados»,»anhelados» y admirados por los protagonistas masculinos. Pero eso no significa que la visión de Tolkien sea una visión machista ni mucho menos, puesto que la mujer nunca está «por debajo del hombre», sino que se encuentra, precisamente, en un pedestal, y además… en la obra de Tolkien encontramos varios ejemplos de mujeres poderosas.
Evitaré en este post hablar de Arwen, Lúthien o Rosita (la hobbit que se convierte en la esposa de Sam), porque aunque no niego que tengan su importancia en la Tierra Media y demostrar una gran personalidad, más allá de ser personajes que reafirman la imagen de la mujer «anhelada» y «soñada» por el protagonista masculino, no representan el poder que Tolkien quiso dar a las mujeres.
Los dos mayores ejemplos de empoderamiento femenino que podemos encontrar en la obra de Tolkien, a parte de las deidades que conocemos en «El Silmarilion» (Varda,Yávanna, Estë… ) son Galadriel y Éowyn. Es curioso cómo en un mundo en el que la acción es dirigida principalmente por los varones, sean precisamente dos personajes femeninos los que demuestren determinado poder que los varones no son capaces de alcanzar y que suponen todo un hito para la trama.
Galadriel no solo es guardiana de uno de los tres anillos de poder que fueron dados a los Elfos, sino que además, cuenta con el Espejo, con la Luz de Eärendil (capaz de iluminar, recordemos, los lugares más oscuros), el don de la videncia y es la destructora (como podemos leer en los apéndices) de Dol Guldur. Una elfa mediocre, vamos. 🙂
Pero mención a parte merece el personaje de Éowyn. Éowyn no solo es una mujer regia, luchadora, que decide combatir en batalla junto con sus homólogos masculinos… sino que además, Tolkien le concede a este personaje un gran honor solo por ser mujer: ser la único humano capaz de acabar con el Rey Brujo, aquel del que se profetizó que «nunca acabará por la mano de ningún hombre«. ¿Cabría pensar mayor proeza para cualquier personaje que acabar con uno de los principales villanos de la Tierra Media? Y Tolkien se lo dio precisamente a una mujer. ¿El relato sobre la Tierra Media, escrito desde una perspectiva masculina? Sí. ¿Machista? Me parece que va a ser que no. 🙂
Seamos sinceros. Las mujeres en las películas de acción son unas completas inútiles. No aciertan a defenderse ni intentan mínimamente ayudar a sus compañeros masculinos a resolver las situaciones de peligro. Normalmente no entran en la pelea y, si lo hacen, suele ser para empeorar las cosas.
En líneas generales, hay 2 tipos de personaje femenino. El primero, el más común, lo llamaremos la «princesita indefensa». Seguro que sabes a qué me refiero. Esa mujer femenina, guapa y sobre todo asustada cuyo papel es simplemente esperar a ser rescatada o salvada por los machos.
Recuperando el viejo cuento de princesas y héroes, solo acierta a mirar y quizá a emitir gritos de auxilio. O bien ha sido capturada y necesita ser rescatada o bien, sobrepasada por los acontecimientos, mira boquiabierta desde un rincón. Como en esta escena del Caso Bourne (o millones de otras escenas):
Luego está la «mujer guerrera». Es mucho menos común y suele aparecer solo si ya hay varios tíos, como un bonito complemento al grupo presentado en forma de tía maciza. Tiene que ser sexy y fría. Eso no suele faltar.
Pero, ojo, que si entran en la pelea, lo habitual que la caguen en algún momento y son muchas las veces en las que necesitan ser salvadas tras cometer errores en el combate. Porque, claro, todos sabemos que la mujeres no están hechas para la violencia física.
Wonder Woman rescatada por los machos
Otro clásico, el que más gracia me hace. La secuencia la conoces, porque la has visto mil veces: hombre malo ataca a mujer indefensa. Mujer indefensa consigue coger un arma y apuntar hacia él. Mujer indefensa tiembla y balbucea mientras apunta temblorosa al hombre malo. El hombre malo (y desarmado), solo con el increíble poder de su masculinidad, es capaz de desarmar a la mujer, quien ha perdido totalmente el control de la situación.
Un ejemplo más: «Payback», minuto 48. Mel Gibson se acaba de ir dejando a la chica sola, momento que ha aprovechado el hombre malo para atacar. En un momento de la pelea, ella consigue coger un bate e intenta darle no una ni dos, sino TRES veces. Y las tres falla. Por supuesto.
Y así podríamos seguir horas y horas. Incluso hay películas con una mujer fuerte y guerrera, como Leia en Star Wars o Trinity en Matrix, cuyo valor en algunos casos y protagonismo en otros se va diluyendo a medida que avanza la acción. En la Guerra de las Galaxias IV «Una Nueva Esperanza», casi al final, cuando Obi Wan lucha con Darth Vader llegan Leia, Hans y Luke. Por algún motivo, Leia ha dejado de ser autosuficiente, es la única que no va armada, y solo grita, agitando mucho las manitas.
Aún más, en un género de cine tan poco realista como es este, con su explosiones imposibles y protagonistas casi inmortales, parece que lo inverosímil son los personajes femeninos, valientes y poderosos. Recientemente, tras el estreno de «Mad Max: Furia en la Carretera», donde Charlize Theron interpreta a una heroína llamada Imperator Furiosa, hay quien ha pedido el boicot a la película con argumentos como este:
«El feminismo se ha infiltrado en Hollywood, arruinando todas las películas de acción potencialmente buenas con personajes femeninos forzados y tramas románticas sin sentido. Han tenido el valor de marginar al protagonista de una franquicia de cine titulada ‘Mad jodido Max’ y reemplazarle por un personaje femenino imposible con el objetivo de complacer a las feministas.»
En el cine nos enseñan que la agresividad y la fuerza son cosas de hombres y nosotras no debemos (ni sabemos) usarlas, que lo físico es patrimonio del sexo «fuerte». Y, posiblemente, esto contribuye a reforzar entre las mujeres la indefensión aprendida.
La friendzone (Pagafantas, Borja Cobeaga, 2009; Mi historia entre tus dedos, Sergio Dalma, 2004)
Hay una palabra en inglés que (creo que) no tiene equivalente en castellano: es el entitlement. Se traduciría algo así como «derechos adquiridos», es decir, aquellos que no vienen fundamentados por ninguna declaración, pero se sobreentienden. El derecho natural, en fin. Eso que las personas damos por hecho por haber nacido, como, por ejemplo, el derecho a la vida.Me da mucha pena que no exista tal palabra en castellano, porque no puedo traducir una cita maravillosa de Mindy Kaling:
Mindy dice, en resumidas cuentas, que si la vida no le ha otorgado el papel de segundona servil que le correspondía por ser mujer no blanca, ha sido porque fue criada con esa autoridad, esa confianza en sí mismos y en lo que la vida les debe, que tienen los hombres blancos, altos y rubios.
Se dice que «zorra» es el castigo a una mujer por tener sexo y «calientapollas» es el castigo por no tenerlo. Son dos apelativos terribles y vergonzosos que dicen más de quien juzga que de la mujer juzgada, a mi entender. Pero hay otro que parece denigrante para el hombre, y, sin embargo, sigue siendo peligroso para la mujer: el de «pagafantas«.
Es decir: que existe un «precio» a partir del cual el sexo se considera comprado, y la mujer que no cumple el contrato es una estafadora. Es decir, un derecho adquirido. Es el «la maté porque era mía». Es el «la violé porque iba provocando». Son las violaciones como muestra de poder tras una guerra. Pero en plan risas y bromas y «pobre hombre». Ajá. Diréis que estoy exagerando, sí, pero este meme existe. ¿Cultura de la violación? ¿Por qué lo dices?El eslógan de la película es «no se puede caer más bajo», nada menos. Porque parece que un pagafantas es aquel que se deja manipular por una malvada mujer-súcubo, que, consciente de que el único capital al que tienen más acceso las mujeres que los hombres, el erótico, usa sus armas de mujer para aprovecharse de un ingenuo y bienintencionado varón, que, creyendo que sus esfuerzos tendrán recompensa, se desvive por ella en pos de una relación sexual insinuada, pero inalcanzable.
La víctima de la friendzone, claro, es siempre un hombre, un pagafantas masculino. En ningún momento se plantea qué cara se le queda a esa mujer que supuestamente ha realizado activamente una injusticia con respecto a su pobre, servil e inocente pagafantas cuando descubre que el que era su mejor amigo durante los cinco años anteriores estaba en realidad echando monedas en la hucha a la espera de que ella terminara su relación y le proporcionara el justo sexo en pago por sus servicios. Por las buenas, como debe ser, o por las malas, con suficiente alcohol en sangre.
Esto PASA. Hay quien se considera con suficiente legitimidad como para hablar de «sucesores naturales» a los novios de sus amigas; hay quien se considera con suficiente legitimidad como para echar en cara a esa mujer que le ha estado utilizando. OJO: ella a él. No él a ella, haciéndole creer que eran amigos cuando lo que quería era sexo, no; ELLA A ÉL. Porque las mujeres, ya se sabe, somos brujas manipuladoras desde tiempos bíblicos. Va en nuestra naturaleza. Hay hasta un hit italiano, traído al mercado hispanohablante por ese galán romántico que es Sergio Dalma, que narra con todo cuidado esa crueldad de la mujer que no quiere más que amistad.
Yo pienso que
no son tan inútiles las noches que te di. (que me debes algo, en fin. Que me lo des. ¿no?) Te marchas, ¿y qué?
Yo no intento discutírtelo,
lo sabes y lo sé. (Yo no te fuerzo, no, yo te respeto. Pero…) Al menos quédate solo esta noche.
Prometo no tocarte, está segura. (Me tranquiliza mucho que tengas que prometérmelo, sí)
Hay veces que me voy sintiendo solo
porque conozco esa sonrisa
tan definitiva,
tu sonrisa, que a mí mismo
me abrió tu paraíso.
Se dice que
con cada hombre hay una como tú
pero mi sitio
luego ocuparás por alguno
igual que yo; mejor, lo dudo.
Porque esta vez agachas la mirada,
me pides que sigamos siendo amigos,
amigos, para qué, maldita sea. (Porque como todo el mundo sabe, una amistad es una cosa completamente inútil, infructuosa, insatisfactoria; algo que sólo se puede tener con otros machos) A un amigo lo perdono pero a ti te amo. (La conclusión lógica, entonces, ¿es que quien te ama no te perdona?) Pueden parecer banales mis instintos naturales (Y aquí llega, claro, el instinto, ese que todo lo perdona, que todo lo justifica, «es que biológicamente, los hombres necesitamos…»). Hay una cosa que yo no te he dicho aún:
que mis problemas sabes que se llaman tú. (Ahora no vengas con que te sorprende, con que no lo sabías: ahora dame lo que es mío) Solo por eso tú me ves hacerme el duro,
para sentirme un poquito más seguro.
Y si no quieres ni decir en qué he fallado
recuerda que también a ti te he perdonado
y en cambio tú dices «lo siento, no te quiero»
y te me vas con esta historia entre tus dedos. (¿Cómo te atreves, cómo, a no quererme? Todo el mundo sabe que el papel de una mujer es esperar, tranquila, a ser elegida, a ser objeto: te elegí, así que fin de la discusión) ¿Qué vas a hacer?
Busca una excusa y luego márchate, (No quiero nada contigo y me voy no es un argumento válido, claro) porque de mí
no debes preocuparte.
No debes provocarme, (no sea que al final te termine violando o pegando y encima digan que soy un pervertido o un maltratador) que yo te escribiré un par de canciones
tratando de ocultar mis emociones, (o, peor aún, que me digan maricón, ¡imagina!) pensando, pero poco, en las palabras.
Te hablaré de la sonrisa
tan definitiva,
tu sonrisa, que a mí mismo
me abrió tu paraíso.
No se lo van a creer, pero incluso los bisexuales tienen amigos: amigos de verdad, no futuras parejas sexuales en lista de espera. Los amigos, de hecho, son algo mucho más importante, rico, variado, libremente negociado que la pareja. En serio, herederos naturales, prueben a tener amigas de verdad. Igual hasta les compensa.
La primera imagen que recuerdo de Joseph Gordon-Levitt es la de su personaje en 10 razones para odiarte (Gill Junger, 1999), una adaptación libre de La fierecilla domada (William Shakespeare, 1594) en la que interpretaba a un adolescente que se enamoraba por primera vez. Su personaje representaba el clásico viaje de iniciación juvenil en el mundo de las relaciones de pareja, cumpliendo con todos los cánones de la comedia romántica, aunque con algunos detalles que convirtieron a la cinta en un pequeño fenómeno dentro del género. Luego vinieron más películas, con papeles de todo tipo, hasta la icónica 500 días juntos (Marc Webb, 2009). En ella compartía protagonismo con Zooey Deschanel, una de las actuales musas indies que ejercía el rol de manic pixie dream girl en nivel extremo. Como el crítico Nathan Rabin describió en su definición de este tipo de personajes, se trata de «esa criatura cinematográfica burbujeante y superficial que sólo existe en la febril imaginación de escritores-directores sensibles para enseñar a los jóvenes graves y pensativos a abrazar la vida y sus infinitos misterios y aventuras». Y en cierta forma, todos hemos sido Joseph Gordon-Levitt en su relación con Summer (Zooey Deschanel) alguna vez. Todos nos hemos encontrado con alguien que hace tambalear nuestros esquemas y nos hace soñar con una vida de cuento de hadas en absoluta conexión con un igual.
La obra de Webb se alimentaba de la mitología posmoderna del amor. Vivimos en la primera era en la que varias generaciones experimentan un acceso más generalizado a la cultura, por lo que los criterios para elegir compañero vital se amplían. La prioridad general ya no es exclusivamente encontrar a alguien con quien crear una familia o reforzar nuestra inclusión en una sociedad concreta. Buscamos perfiles ideales en nuestro mundo hiperconectado, cuantos más checks a nuestra lista de necesidades contenga el individuo en cuestión, mejor. Y lo tremendo es que hay herramientas para hacerlo, para agruparnos en tendencias, categorías, prototipos, clases, como un enorme catálogo a veces sutil y otras vergonzosamente evidente. Si además el lote incluye una apariencia que nos atraiga, ya no cabe duda de que el relato del amor romántico y perfecto se ha hecho realidad. ¿Pero hasta qué punto es real esto?¿Cómo esperar respuestas que atiendan a la complejidad humana en un entorno social estructurado como un mercado de valores económicos?¿Qué ocurre cuando las inversiones, beneficios y pérdidas de nuestras estrategias amorosas afectan a una parte importante de nosotros mismos y no a recursos materiales?
Fotogramas de 500 días juntos vía http://catmaster10000.tumblr.com/
Pues lo habitual es el desconcierto y la decepción. Probablemente acabemos como el personaje de Joseph Gordon-Levitt en 500 días juntos, arrastrados por la culpabilización del otro y/o de nosotros, refugiados en los patrones del género; ‘los hombres son así’, ‘las mujeres son así’,’para que las relaciones tengan el final el feliz de película las cosas deben ser así’. Y llega un punto en el que no sabemos lo que queremos, sólo lo que queremos querer, lo que nos han dicho que es querer. Es curioso cómo la trayectoria artística de un actor lo ha colocado tras dos personajes que representan dos etapas claves en el crecimiento personal de cualquiera; el primer enamoramiento, vinculado a nuestra idea preconcebida del amor, y la primera gran ruptura, que supone nuestra toma de conciencia de que esa idea era más una construcción imbuida que un conocimiento real.
Pero el arco de transformación no acaba aquí. Sin necesidad de esperar una década de nuevo, el actor estadounidense encarnó a otro personaje que se adentraba en la raíz de parte de los problemas de la pareja media; el sexismo como condicionante de nuestras relaciones. En esta ocasión dirigió su propio guión para contar la historia de Jon Martello, una especie de Don Juan moderno que a pesar de todas sus conquistas sólo alcanza cierto éxtasis viendo pornografía en su ordenador. Don Jon (Josep Gordon-Levitt, 2013) es una declaración de intenciones desde sus títulos de inicio. Jon trata a las mujeres como objetos y simplifica su ideología en una premisa: «Hay pocas cosas en la vida que realmente me importan: mi cuerpo, mi apartamento, mi coche, mi familia, mi iglesia, mis amigos, mis chicas, y mi porno». Toda su vida responde a unas expectativas calibradas milimétricamente por lo que se espera de él como hombre en la cultura del patriarcado más sexista. Trabaja, cuida su imagen según el patrón en el que cree que encaja, cuida sus cosas, donde incluye a las mujeres, como cree que debe hacerse para tener éxito en ese patrón, mantiene una imagen de cara a su familia y sus amigos y utiliza el porno como vía de escape para una insatisfacción que no es capaz de ver porque él hace las cosas como la sociedad le ha enseñado y por tanto eso conlleva la consecución de la felicidad. Su vida es una rutina cómoda y segura hasta que en su camino se cruzan dos mujeres, Barbara (Scarlett Johansson) y Esther (Julianne Moore).
La primera parece ser la horma de su zapato en cuanto a clichés de género, mostrando algunas de las actitudes más negativas de los mismos como sus tácticas para transformar al chico que le interesa en el chico que le gustaría que fuera. Y la segunda incita a Jon a reflexionar sobre su obsesión por el porno como baremo para plantearse sus relaciones. Jon empieza a descubrir que el sexo y la vida en pareja no pueden ser ejercicios unilaterales conjuntados con el otro en los que cada uno ejecuta un inexorable rol predeterminado como si fuéramos actores de una peli (porno o romántica dependiendo de si somos hombres o mujeres). Y ya no se trata sólo de algo que afecte a nuestra vida amorosa, el sexismo limita nuestro desarrollo personal y nos convierte en intérpretes de nuestra propia vida en vez de en propulsores de la misma.
Fotograma de Don Jon via http://biofikill.com/
La modernidad líquida -como categoría sociológica- es una figura del cambio y de la transitoriedad, de la desregulación y liberalización de los mercados. La metáfora de la liquidez -propuesta por Bauman- intenta también dar cuenta de la precariedad de los vínculos humanos en una sociedad individualista y privatizada, marcada por el carácter transitorio y volátil de sus relaciones. El amor se hace flotante, sin responsabilidad hacia el otro, se reduce al vínculo sin rostro que ofrece la Web.
Adolfo Vásquez Rocca, Zygmunt Bauman: Modernidad líquida y fragilidad humana
El periplo de Jon Martell, un ejemplo de persona totalmente alienada por la cultura de la imagen y el sexo, es la forma en la que Joseph Gordon-Levitt muestra su ética sobre cómo debería ser la sociedad o al menos cómo no debería ser. Y lo hace sin tapujos, sin tibieza. Utiliza su repercusión mediática como estrella de Hollywood para hablar sobre los efectos de esa normalización aberrante de los condicionantes de género y lo hace porque cree que la discusión abierta es necesaria para eliminarlos. Podría decirse que es un de esos nuevos hombres que también se han cansado del machismo y quieren más libertad para sí mismos porque han entendido que la lucha es común. Al igual que las mujeres, quieren decidir sobre sus vidas y no interpretar un rol. Quieren que ser hombre no les defina como las mujeres quieren que ser mujeres no las defina. No estamos hablando de afirmar la igualdad per se dentro de esta sociedad. Hay diferencias biológicas que influyen en nuestra manera de ver el mundo y eso nos distingue, pero también hay elementos sociales que influyen en nuestra visión del mismo que escapan de todo determinismo biológico y que pueden exponernos al conflicto interno y a la exclusión social. Y cuando nos convertimos en nuestro propio enemigo o en el del otro género por ser como somos, la sociedad como mecanismo de supervivencia y desarrollo humano no tiene sentido. No es posible plantearse la igualdad en una sociedad así, no es posible para muchos hombres y mujeres ser feliz en una sociedad así. Es preciso desarrollar una sociedad nueva, con nuevos hombres y nuevas mujeres.
Los hombres aprendemos a ser hombres. No nacemos machistas, aprendernos a reproducir patriarcado a través del sexismo, la homofobia, el falocentrismo, la heteronormatividad. Lo importante es que esos aprendizajes se pueden desaprender, lo que implica necesariamente una lucha política.
Claudio Duarte (Sociólogo, académico e investigador de la Universidad de Chile)
A través de su propia productora, Hit Records, Joseph Gordon-Levitt intenta promover el feminismo difundiendo creaciones artísticas que se sustenten en el debate colectivo sobre el género. Como actor entiende la importancia del compromiso de los mensajes culturales con la reeducación, que no adoctrinamiento, de la sociedad. Sólo implicando al mayor número de personas posible, exponiendo ideas, analizando situaciones y fomentando el diálogo, se podrá avanzar hacia esa nueva sociedad más sana para todos. Su ejemplo puede verse como un símbolo de la generación de los 80 y su experiencia con las relaciones de pareja. Crecimos creyendo en el amor romántico con final feliz como en 10 razones para odiarte. Asumimos la transición a la madurez empujados por el fracaso de ese ideal como en 500 días juntos. Y tenemos la posibilidad de reflexionar sobre el papel del sexismo en nuestra insatisfacción vital y cómo podemos cambiarlo como en Don Jon. Cualquiera de nosotros puede y debe plantearse quién es y cómo experimenta el amor. Y si la respuesta no es la que se esperaba de cada uno, no hay que inquietarse, igual es que eres un hombre nuevo o una mujer nueva. Como decía el personaje de Heath Ledger en 10 razones para odiarte: «No hace falta ser siempre quien quieren que seas»
«Not my daughter, you bitch!»: el amor maternal vs el amor tóxico en Harry Potter. (J.K. Rowling, 1997-2007)
Mucho hemos hablado en este blog de la idea del Amor que nos presenta la saga Harry Potter, ya sea del “amor adulto” en este post o del papel de los personajes femeninos en sus relaciones con los masculinos en este. Y creo que podríamos seguir hablando mucho más, porque el Amor, junto a la Muerte, son los temas centrales de esta saga.
Lo que más me sorprendió del primer post fue ese análisis de supuesta “toxicidad” de las relaciones que se establecían entre mujeres y hombres. Aunque comprendo la perspectiva, no estoy de acuerdo en que en la saga Harry Potter “el valor de una mujer como pareja lo determina el valor que tiene ante los ojos de otros varones”.
Empezamos a pensar que eres adoptado, Ron
Esto me recuerda, francamente, a los comentarios que oigo siempre sobre “Grease” (1978): ¿por qué Sandy tiene que cambiar? ¿Por qué no cambia ÉL? Y es lo que siempre contesto: eh, que Danny TAMBIÉN cambia. ¿Es que nadie recuerda que al final acaba siendo deportista? ¿Que se ganó “la chaqueta” y aparece con ella en la última secuencia? Ambos personajes cambian porque se influyen el uno al otro (cada uno con sus propias reticencias) porque se motivan para mejorar como personas. Y creo que esto se podría aplicar perfectamente a las parejas jóvenes en Harry Potter y que analizó Vega en su post: bajo mi punto de vista, en el “amor joven” en la saga, los personajes se motivan el uno al otro para crecer. En el caso de Ron y Hermione, sin ser el mejor ejemplo de pareja (incluso J.K. Rowling aseguró que ahora considera que no fuese la mejor idea emparejarles) podemos ver cómo cada uno de ellos influye y motiva al otro para mejorar: no hay más que recordar cómo Ron o Hermione, en situaciones de tensión, acuden a las enseñanzas del otro y, mientras que Hermione aprende a relajarse y a ser más espontánea (en el libro, el primer beso de la pareja lo da ella en un arrebato), Ron aprende a confiar más en sí mismo y a vencer sus inseguridades (recordemos esa escena en la que se ve cómo el Horrocrux-Guardapelo ha estado precisamente jugando con sus inseguridades). No analizaré aquí el caso de Harry-Ginny puesto que, aunque claramente también se motivan para mejorar el uno al otro, el arco dramático que vive Harry como héroe y las influencias del Ciclo Artúrico en la relación (holi, ¿alguien de verdad creyó que Ginny se llamaba Ginebra solo por casualidad? :)) complican (o hacen más interesante, según cómo se mire) su análisis. [¿Alguien se anima a analizarlo?] Para mí, el amor joven en Harry Potter no hace más que reafirmar esa idea de que “el buen amor” siempre te empuja a mejorar como persona.
«¿Qué papel tiene el amor en la relación de Bellatrix Lestrange y Voldemort?»
Eres mala, Bellatrix
En mi lectura de la saga Harry Potter la idea de “amor tóxico” que transmite la saga es la obsesión. ¿Y qué personaje más obsesivo que Bellatrix Lestrange? Cuando se planteó la idea de “toxicidad en Harry Potter”, debo confesar que esperaba un post analizando la idea de amor de Bellatrix por Voldemort. El “amor” de Bellatrix es egoísta, solo es un reflejo de lo que Bellatrix quiere alcanzar: poder, reconocimiento, posición social, fortuna. No hay más sacrificio que aquel que promueve ser reconocida por el objeto de su deseo (como cuando Bellatrix propone matar a Harry Potter, buscando el reconocimiento de Voldermort, o todas las atrocidades que comete para ganar el “afecto” de su “señor”… la palabra lo dice todo). Por su lado, Voldemort solo mantiene a Bellatrix a su lado porque su obsesión es válida como un medio para lograr sus intereses, y porque la admiración-obsesión de Bellatrix hacia su persona(je) acrecienta su (falsa) sensación de poder. Mu’ rico, ¿verdad? Os reto a buscar una relación más tóxica en la saga. 🙂
Y como muestra, un botón:
El “amor maternal” es una idea que ya se ha comentado en los anteriores posts. Siguiendo la idea que planteó Carmen en su post, en mi lectura de la saga, una de las ideas principales del Amor que creo que plantea “Harry Potter” es precisamente la contraposición del “amor maternal” contra el “amor tóxico-obsesión”. Esta contraposición está tan presente en la saga que hasta… ¡hay un duelo real entre personajes que lo simboliza!
Porque, tal como apuntó Carmen en su análisis… ¿alguien recuerda cómo Molly acaba retando a Bellatrix en la batalla de Hogwarts? ¿Es esto o no una alegoría del DUELO DE AMOR MATERNAL CONTRA LA OBSESIÓN? Recordemos la frase de Molly antes de darle cera a Bellatrix:
«¡Y encima el goth ya pasó de moda, so hortera!»
Que el duelo se produzca en el clímax de la saga no hace sino reafirmar la idea de que el amor “más puro” es el amor que se sacrifica por proteger al objeto de amor (en este caso, el hijo, como en el caso de Lily y Harry) mientras que el “amor” que no perdura es el amor egoísta u obsesión representados por Bellatrix.
Nota al pie: los «buenos» y «sabios» también se equivocan
En este post dedicado a la idea de la obsesión como tipo de “amor tóxico” de la saga, no podía faltar el merecido capítulo a la relación de Albus Dumbledore con Grinderwald. Y precisamente una de las cosas que más me gustan de la saga de J.K. Rowling es la idea de que los “buenos” y «más sabios» (ojo, que si estos dos adjetivos van entre comillas es por algo) también se equivocan.
Y tiene forma de rayo
¿Por qué Albus Dumbledore está tan obsesionado con el Amor (especialmente el maternal)? Porque experimentó en sus propias carnes las consecuencias del amor tóxico y de la obsesión. Mientras Grindelwald solo se relacionó con él porque era un buen medio para obtener sus intereses (aquí el paralelismo con Voldemort y Bellatrix), Albus Dumbledore también se obsesiona con Grindelwald por su fascinante arrojo, llegando incluso a descuidar a su familia. Es una alianza de intereses y una proyección de aspiraciones más que un afecto genuino entre dos personas con virtudes y defectos. Puro Ego. En la resolución de la relación J.K. Rowling nos vuelve a presentar la idea de que este tipo de relaciones no suelen llegar a buen puerto, saliendo Dumbledore escaldado. Por supuesto, la cosa se resuelve también con un duelo. 😉 😉 Pero eso es otra historia… y de paso le pido a J.K. Rowling que la cuente bien publicando “Vida y mentiras de Albus Dumbledore”, que los fans llevamos años esperándolo. 🙂
Y LO SABES
Por otro lado, ¿recordáis lo que comenta el Profesor Slughorn sobre “los filtros de amor”? ¿Y qué me decís de la relación Lavender Brown–Ron? ¿No va en la línea de la idea de que la obsesión no es “Amor Verdadero”? ¿Alguien se anima a analizarlo?
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